I

Greenwich, libro con el que Pablo Luque obtuvo el premio de poesía Kutxa Ciudad de Irún en su edición de 2021, es, como su título indica, un meridiano: su estructura viene atravesada por un eje que es, a la vez, signo y símbolo, y por el que nos trasladamos a través del tiempo siguiendo el tránsito de la luz. Un tiempo acotado y breve, el espacio de un día; pero comprendemos que eso, también, es un símbolo, uno que evoca en nuestra mente la definición de los seres humanos que, desde la Biblia y hasta ahora, resuena en la poesía: seres de un día. Es lo que somos. Greenwich se enmarca en la tradición de los libros que dan testimonio de un viaje, y si bien la luz se mueve geográficamente, queda de manifiesto en el poemario que tiene un desplazamiento interior más acusado si cabe. El propio título, decíamos, supone ya una guía, y el autor nos proporciona claves de lectura tanto en el prólogo como en el epílogo; sin embargo, recomiendo acometer la lectura dejando para el final estos desvelamientos, no tanto con el fin de gozar de una sorpresa, como de ejercitar la labor esencialmente lectora, que es una labor de descubrimiento. No obstante, sé que no revelo nada en contra de mi propio consejo si avanzo que muchas de estas claves se hallan en las referencias y citas que contienen los poemas y que atraviesan los textos con metalecturas que enriquecen, que dan profundidad, que vinculan los textos con una tradición. Así, por ejemplo, la cierva del salmo que busca las corrientes de agua pura; la novia que encuentra la alheña en el ramo de Engadí; el punto medio en el camino de la vida; el báculo de Jacob.

II

6:55 de la mañana. El arranque poético tiene fuerza: la belleza que el mundo nos ofrece al abrir los ojos y que es capaz de despertar en nosotros el instinto básico de poseerla, de extender hacia ella la mano en un impulso de supervivencia, es solo un trasunto que deja insatisfecho: despojos, colores no absorbidos, "sobras de la luz/ en su tropiezo con las cosas". A continuación afrontaremos con Luque el contraste que se produce entre el mundo artificial remedado por el hombre  -botones, rectángulos cromados, aparcamientos- y el mundo natural -el rumor de los gorriones en la acera-, pero los descubriremos unidos por un puente, que es el acompañamiento, ese espacio en el que habita el amor, siempre en tránsito entre dos orillas. Y en la medida en la que todo poemario es una mano tendida al acompañamiento del lector, hay en él un ejercicio de amor.

Desde este despertar, y con ese acompañamiento (hay otros posibles, pero están en otros autores y en otros libros), por medio de la alternancia entre poemas breves, de métrica contenida, con poemas más narrativos en versículos, que en ocasiones desembocan abiertamente en la prosa, acompañaremos al autor por un mundo en el que lo hermoso, por ser hermoso, no deja de infligir dolor, especialmente por sus carencias o sus pérdidas ("es blanco el día/ y duele"); y en el que el amor, por supuesto, no excluye la presencia de otros sentimientos como el escalofrío o la rabia: es más, podríamos decir que su victoria, la del amor, radica en conseguir integrarlas en sí. Así, el recorrido que traza el poemario es el de la mirada sobre las cosas, imprimiendo un sentido a lo contemplado, interiorizándolo hasta metabolizarlo en el propio ser. Pero además, la experiencia del autor se abre también en un amplio recorrido geográfico que abarca el planeta entero y por el que se desplazan los poemas, completando el recurso del tránsito: Madrid, Malmoe, Rangali, Nueva Jersey...

16:30 p.m. Alcanzando el punto álgido de la tarde,"diadema de la luz", encontramos la cruz bajo la alegoría del árbol. Es una hora fijada en la historia, y un símbolo, o una prefiguración si se quiere, fijada en la literatura. Encontrar ese árbol, nos dice, transparenta casi todo el bosque. Solo por medio de ese símbolo podemos residenciar la paradoja por la que algo, a un tiempo,  constituye travesaño en la que se está clavado y rama desde la que se alza el vuelo. 

16:45. Apenas un poco más adelante encontramos el pozo, que entronca con ese pozo claustral que nuestros antepasados erigieron en símbolo de la unión entre el cielo y la tierra en otra suerte de eje, este vertical y ascendente. Imagen acertada, pues tiene el pozo un núcleo transparente, que es ese agua en la que en la profundidad se refleja la altura del cielo y, si nos asomamos, nuestro propio rostro. 

 III

El poeta se halla in mezzo del camin de sua vita, en medio del camino de su vida (vemos aquí otro vínculo con la tradición), y algunas pérdidas ya comienzan a producirse inevitablemente. Y lo que ensaya a decir desde ese punto en el que alcanza a contemplar un territorio que puede llamar propio, es que lo que preside el recorrido es el misterio. "¿Cuándo contemplaré el rostro del misterio?", exclama en un verso anhelante, contradictorio acaso, por lo que supone de destrucción de lo que conforma la esencia del misterio, pues no puede ser desvelado sin perder su naturaleza. Tendemos a identificar la contemplación con la serenidad, yo por lo menos lo hago y, aún más, tiendo a ello como ideal; pero aquí, y eso es algo que llama la atención, el poeta no se limita a compartir con nosotros el fruto de esa contemplación, sino que nos entrega descarnadamente su proceso como el de un ser  herido por todas las pasiones y postrado por todas las debilidades. Así, por ejemplo, en uno de los poemas en los que, con el ansia de la cierva que clama por las corrientes de agua limpia, vemos encenderse el dolor, el ansia extrema, el odio o la cólera, y descubrimos "agujeros en los sedientos labios", "manos y uñas escarbando" en la tierra, "la iracunda cuchilla de la angustia". Por todo esto, la Poesía se revela como la forma idónea de expresar el amor: porque en un mundo en el que todo es misterio (digamos que el poeta no pretende tener la clave de nada, aunque maneja sus códigos) lo que se ama se encarna en signos que no le pertenecen y que necesitan ser pronunciados.

"Cuerpos de Cristo", de Antonio Praena

 

I

Ya desde el título, este poemario arranca con una fuerza expresiva que no lo abandona hasta el final y que hace que el lector lo cierre con un escalofrío de emoción. Es Praena un poeta de corte clásico en la forma, pero en absoluto clasicista: su verso, de línea clara por utilizar el término gráfico del dibujo que también ha sido aplicado con frecuencia a la poesía, de ritmo marcado y de un cuidado metro de libre combinación, de tono conversacional a la vez que meditativo, le sirve de vehículo para una reflexión de hondo calado teológico expuesto a través de poderosas imágenes que se apartan de lo conocido y de lo esperado, medios a través de los cuales se opera una apertura del corazón que es plenamente moderna, por intemporal y por desgarradoramente sincera. En estos poemas encontraremos los selfis, o la oficina de cáritas parroquial, conviviendo con el obispo Braulio de Zaragoza, con el concilio de Éfeso o con el abrazo hipostático; la metadona del drogadicto terminal o la intubación del moribundo en UCI, con las flores del espino blanco, o con las llagas de Cristo, o con la Grecia que muestra su espejismo clásico al otro lado del mar.

II

Antonio Praena es un poeta consagrado, indispensable en el panorama poético en lengua española, que ha obtenido algunos de los más reconocidos premios: el Gil de Biedma, el Tiflos o el Emilio Alarcos, con el que acaba de ser distinguido este poemario último que ahora nos ocupa, por citar algunos. En mi opinión, el autor representa, en una línea muy visible de la creación contemporánea, una apuesta por la trascendencia que quizá sea su característica más destacada. Su forma de llevar el poema al texto –podríamos hablar de cualquiera de sus libros: Historia de un alma, Actos de Amor, Yo he querido ser grúa muchas veces– arranca de una emoción y toma cuerpo siempre con el trasfondo de un infinito pleno de sentido, con la sólida musculatura filosófica del profesor de teología que no evita, sino que recurre con naturalidad, a los términos y a los métodos de su ciencia filosófica. Es ahí donde el autor, con plena confianza, imprime ese sello personal que no le importa presionar a fondo. Estoy convencido de que cualquier lector que se acerque a los poemas de Praena recibe el impacto emocional con el que estos nacen, independientemente de las creencias, o descreencias personales, que se profesen, porque el territorio del dolor y del amor es común para todos; pero desde el espacio compartido de la misma fe, cuando eso sucede, la belleza, el temblor de la emoción, adquieren una dimensión distinta.  

III

El poemario se escinde en dos partes: Vosotros y Ecce Homo. Esta última, una referencia explícita al dolor de la muerte –a la muerte con dolor–, pero también a la esperanza de la Resurrección, está dedicada a un entrañable amigo fallecido en la pandemia de covid, compañero del autor en el sacerdocio. La primera sección, por su parte, integrada en el conjunto que conforma el poemario por la fuerza de atracción de ese ecce homo que se muestra desvalido ante nosotros, constituye un desfile de personas –de unos "otros", de un "vosotros"– que son importantes para el poeta, muchos de los cuales ya se han ido o ni siquiera han llegado a ser conocidos nunca por este, a causa del tiempo o la distancia. Como los estudiantes mexicanos desaparecidos en Ayotzinapa, por ejemplo, merecedores de un durísimo e impactante poema cuyo final rompe nuestros esquemas mentales de falsa distancia. Porque estos versos conforman el testimonio de un hombre que ha elegido vivir su existencia en la entrega de sí mismo, sabiéndose no tanto un personaje protagonista de su propia historia, como un actor secundario en la vida de los demás; lo cual supone, me parece, una oportuna enseñanza porque muestra la verdad desde un ángulo poco frecuentado. Ambas partes del poemario se cohesionan en una sólida unidad temática y de sentimiento.

IV

Cuerpos de Cristo es un poemario erigido, pues, sobre el dolor de la pérdida, pero es al mismo tiempo un cántico de gratitud y hasta, me atrevería a decir, de alabanza. Ya en el primer poema se expresa el convencimiento de que cualquier pequeño acto nuestro de entrega es un acto creador, de proyección inmensa y desconocida en las vidas de los demás, y de que por esa razón "existen en la tierra algunos justos/ que sostienen la tierra". Pero ese hueco que deja la ausencia de los justos a los que amamos, al tiempo que inaugura un vacío, "permanece en lo abierto" como un dintel que se constituye en "servidumbre de paso/ del cielo en que se funda". Es extraordinaria, y esperanzadora, la idea que expresan estos versos que conmueven a la reflexión. Así pues, el poeta es consciente de que tras la pérdida del ser querido lo que debe iniciar es un diálogo consigo mismo con el que aprender a dejar partir, una lucha por heredar la alegría que le lega la existencia de los seres amados. El muerto, nos dice tanto el poeta como el teólogo, es indiferente para la tierra y para la lluvia; pero su vida es semilla, que fructifica en la tierra, bajo la lluvia. Vivir es, sí, una lucha en la que hay afrontar el dolor, y la fealdad, y la miseria, pero entre tantas llamadas y ante tantas posibilidades –de abandono, de error, de derrota– "elegí la belleza,/ su forma de abrazar igual que abraza/ la luz todas las cosas de este mundo que están rotas". Y la forma escogida para observar el mundo desde la belleza es ese punto de vista sub especie aeternitatis en el que se tiene la certeza de que "los tiempos venideros han prescrito", de que "vivo o muerto,/ ocurra lo que ocurra/ (...) lo que haya de venir ya ha sucedido".

V

Sub especie aeternitatis, bajo la perspectiva de la eternidad, donde este libro encuentra su verdadero significado, sabemos que cualquier acto nuestro de entrega tiene un valor y una proyección inmensos en las vidas de los demás. La gran fuerza del título reside en el hecho de que este no resulta inocuo, de que nos golpea con fuerza porque intuimos lo que se oculta tras él y de qué manera nos compromete. Así, el libro se encabeza con una cita evangélica de San Mateo que constituye un pilar fundamental de la enseñanza de Jesús: "En verdad os digo que cuanto hicisteis a uno de estos hermanos míos más pequeños, a mí me lo habéis hecho". Hemos de ver en cada persona, pues, al  mismo Cristo, que de forma misteriosa pero real está presente en el prójimo. Podemos salvarlo o crucificarlo de nuevo. Es así como la redención sigue operando en la historia; y es también de esta manera como podemos completar en nuestro propio cuerpo lo que falta a la Pasión de Cristo, plena en sí misma, pero que necesita de la aceptación que procede de la libertad. 

A un corazón como el mío

le conviene caminar con espinas.

No sabe del amor quien sale indemne

de la carne del otro.

Quien no ha sido dolor para sí mismo

de este mundo se marcha sin un trozo de él

incrustado en su centro.

 

Lírica de lo Cotidiano, de Miguel Ángel Herranz

I

Miguel Ángel Herranz es un poeta proteico, que metaboliza en poema todo cuanto vive, experimenta, toca, lee. Ha publicado hasta la fecha tres libros de poemas: Palabras de Perdiz (editorial Comba), Érase una Pez (B de Block) y Lírica de lo Cotidiano (editorial Renacimiento); en camino vienen algunos más, como por ejemplo Aquí estuvo Kilroy, título bajo el cual, armando un diario al hilo de sus múltiples lecturas, nos ofrece una lúcida y sensible mirada sobre la realidad y en el que, cómo no, se insertan numerosos poemas surgidos a raíz, o en el margen, de la experiencia lectora. Hago estas referencias para fijar un marco en el que situar a un poeta que ya hace tiempo que goza del entusiasmo de los lectores que se acercan a él y que se cuentan por millares. Quizá me faltaría por añadir que es un hombre de saberes e intereses diversos, enraizados en la humanística y en la naturaleza, que enriquecen el contenido de sus textos y a nosotros con ellos: astrofísica, relojería u ornitología, por citar solo algunos que dan idea de la amplitud del espectro. Es, a mi entender, un poeta fundamental, y tomo esta Lírica de lo Cotidiano como excusa para hablar de una poética que no se encuaderna en un solo libro y que nos urge en el mundo que hoy tenemos entre las manos (sí: entre las manos, no ante los ojos), por lo que me permitiré ser algo más amplio y hacer referencias a otros de sus poemarios, invitando por supuesto a frecuentarlos todos.

II

Herranz construye con cada poema historias y reflexiones de honda emoción, a partir de sucesos cotidianos, de lecturas gozosas, de conversaciones improvisadas, de recuerdos luminosos o lacerantes, es decir, de esos fragmentos mínimos que hilvanan nuestras vidas. Su mirada poética atraviesa la realidad como un eje vertical, ascendiendo y profundizando a través de ella para dejar al lector en el centro de un universo compartido, al tiempo que profundamente original. Y esa es una de las claves de su éxito: que sentimos que su universo es también el nuestro, y que admiramos su forma de expresarlo porque no somos capaces de hacerlo de la misma manera. Tiene su escritura, además, la característica de disolver el "yo" en un "yo" poético que va creando –sin necesidad de heterónimos– personajes que siendo él le permiten dejar de serlo para enfundarse la piel de otros. Este recurso nos revela al poeta como un ser compasivo, es decir, capaz de apasionarse con, y de padecer con, los otros, rompiendo de esta forma las barreras del egoísmo y del ensimismamiento y partiendo el pan del poema con quien quiera que se acerque a su mesa.

III

El verso de Miguel Ángel Herranz es un verso ágil, coloquial, desnudo –pero embridado siempre por el ritmo y quebrado en ocasiones con oportunos encabalgamientos–, con el que interpela de forma directa al lector y con el que, a modo de escalpelo, abre las realidades con un corte limpio y preciso. Por otra parte, se observa en él una técnica poética propia de los poetas auténticos: descoyunta la realidad. Y trataré de explicarme. La realidad que construimos en nuestras mentes ordenadas y racionales tiene sus piezas debidamente unidas por esas articulaciones que las hacen encajar unas con otras y que les otorgan movimiento, eso que podríamos llamar un radio de acción. Pero de pronto el poeta –el poeta auténtico– rompe esa lógica y desencaja las piezas, revelándonos una nueva forma de articularlas, de unirlas, de moverlas. No las desestructura, sino que las estructura de una forma que sigue siendo válida y real, y eso nos permite asomarnos a la verdad liberándonos de las estrecheces que nos encorsetan y que, a veces, la limitan o la ocultan.

 IV

Hay en Lírica de lo Cotidiano, sin embargo, un elemento distinto de los anteriores libros y que lo dota de una emoción y de una profundidad especiales: la enfermedad, que irrumpe en la vida del poeta y que se instala como una nueva forma de cotidianeidad. Herranz se define sin tapujos, en esta etapa, como un oncopoeta, y sin alardes, sin dramatismo alguno, con absoluta naturalidad, deja que esta circunstancia acompañe el nacimiento y el desarrollo de sus poemas porque se trata, sencillamente, de la realidad que vive. Uno tendería a decir que la frontera con el dolor intensifica la escritura; pero sería injusto decirlo de Miguel Ángel porque ya antes de lindar con tan ingrato territorio su poesía discurría por cauces de igual hondura y de similar belleza. Y sorprende, en medio de la incertidumbre, de la limitación, del sufrimiento, ver emerger el agradecimiento, la belleza, el detalle luminoso, la palabra amable: el verso, como decía Brodsky, es un increíble acelerador de la conciencia, y en este caso se trata de una conciencia de gran sensibilidad. Hace relativamente poco tiempo, uno de sus lectores en redes sociales, con motivo de una estancia hospitalaria del poeta, tomaba y con razón las ventanas del hospital, que no pueden abrirse, como símbolo de tristeza y de limitación. Le respondió Herranz que él no las veía tristes, pues se dejaban atrevesar por una hermosa luz. He ahí toda una poética, ascendente y profunda. Quien toca este libro –esta vez la cita es de Whitman– toca un hombre.

Dime Lo, de Mónica Francés

Dime Lo, de Mónica Francés, es un poemario de enorme versatilidad conceptual y flexibilidad lingüística. Con un gran dominio de su propio mundo interior, la poeta crea fábulas, articula discursos e interpela al lector partiendo de hechos cotidianos, o de pensamientos comunes, en los que un elemento poético ya presente pero inadvertido crece hasta convertirse en absoluto. Sucede de igual modo con el lenguaje: partiendo de las reglas de la sintaxis, el juego del poema la fuerza hasta desbordarla y sobrepasar los estrechos límites de la convención, en una ruptura necesaria para adaptarse a una visión imaginativa que supera lo físicamente real, es decir, para captar esa otra realidad, la íntima, que se halla presente aunque oculta bajo la apariencia. Así, por ejemplo, se encabalgan no versos, sino significados, descoyuntando la coherencia de la frase para darle dos lecturas simultáneas; o se insertan preposiciones que fuerzan, como palancas, el sentido de la palabra a la que acompañan para elevarla; o una palabra –nada, al modo del ninguno de Ulises– va transmutando su significado, con leves matices, de verso en verso hasta abrir un abanico de posibilidades; o un pronombre, en uso de su libertad individual, decide ubicarse en un lugar que desconcierta a la gramática.

La poeta crea fábulas. Articula discursos. Nos interpela. Modifica, incluso visualmente, la línea (¿qué nos obliga a mantenerla recta, o a utilizar siempre la página en vertical?). No busquemos realismo en este poemario, pero estemos dispuestos a encontrar en él una realidad. La realidad de una mujer que guarda una gota de lluvia en el pecho, justo antes de que se desplome... ¿de que se desplome quién, la mujer, la lluvia, ambas? La realidad de un mundo que se observa con el oído. La de un un ser pequeño que porta, feliz, la pancarta que proclama su pequeñez, elevada a revelación.

Hay algo que decir: algo que se le exige imperiosamente a la poeta desde el exterior, pero algo que ella desea también escuchar desde dentro de sí misma. En ese "Lo", en ese imperativo "dime-lo" que rompe la dicción enclítica, descansa la clave y el misterio de esta obra. "Lo" es, de alguna manera, un pronombre en cuya profundidad un significado grande queda oculto, y a la vez una piedra angular sobre la que se sustenta una proyección vital que opera desde la palabra. La escritura hace emerger de tal modo lo interior a la supeficie de lo visible que la poeta no nos da a leer su alma sino, según llega a confesarnos en determinado momento, su propio cuerpo. Percibimos que, en el discurrir de este poemario, bajo su torrencial juego del lenguaje, se oculta otro juego, el de la identidad –Yo, Otro, Uno–, muy serio y muy profundo. Una búsqueda, bajo "el gobierno del sueño", en el que "es a veces la belleza inesperada/quien se ajusta precisa/ a la equivocación".

C. I

Postdata: Al margen de la lectura de este poemario, pero tomándola como ocasión, creo que es de justicia agradecer la labor que la editorial Amargord realiza a través de la colección Once, dirigida por Víktor Gómez y por Javier Gil. Gracias a ella los lectores gozamos de acceso a poéticas distintas, más arriesgadas e innovadoras que aquellas que –también muy meritorias e interesantes, pero más conservadoras en lo formal– encontramos de forma casi dominante en los estantes de las librerías.

Abisal, de Daniel Arana

Me atrevería a decir que, en el actual panorama poético español, Daniel Arana es un poeta de lectura necesaria, cuya voz, absolutamente personal, echa raíces en la tradición centroeuropea y se distingue por una nota de espiritualidad profunda y meditada. Encontraremos su referente más acusado en Paul Celan, pero también en Ungaretti, en la poesía europea de postguerra, en la fértil poesía francesa, en la generación "beat" americana... Es decir, que nos hallamos ante un creador de gran cultura, de influencias múltiples y variadas que sabe fundir en un molde de factura propia. Y eso nos exige situarnos a cierta altura.

Nos referimos a Arana, y no a Abisal en concreto, porque si bien se trata de un primer libro publicado –que yo traigo aquí con cierto retraso desde su edición, pero qué es el tiempo en poesía– no es en modo alguno un libro primerizo. Al contrario, nos revela a un poeta de verso madurado en un aprendizaje que se intuye intenso y arduo, sedimentado por la tradición y el pensamiento, y que es fruto en su forma final de una honda reflexión interior.

Podemos, pues, hablar de una poética. Una poética que tiene como epicentro el mismo lenguaje, pero no para quedarse en sí mismo como fenómeno, sino para explorarlo como operación de la actividad interior y espiritual del ser humano cuando esta se inserta en el tiempo (Materia del Tiempo es el siguiente libro publicado de Daniel Arana): en su visión, circundamos el lenguaje como el mundo circunda una verdad precisa. Y esa presencia en el tiempo, que atraviesa toda la historia de la poesía, está también presente de una forma radical en Arana y se proyecta, quizá no solo como símbolo, en la siempre cambiante naturaleza, en el paisaje de lentos pero inexorables movimientos, en el desierto y en el silencio como recipientes sagrados de la Gracia. Nos ofrece una poética de "puentes por cruzar" que, como proyecto vital, puede sintetizarse en uno de sus poemas:

La sencillez de una
mirada puede suspenderse
en un todo sin tiempo

Es decir, que nuestra presencia en el tiempo puede ser, a través de la mirada poética, trascendida. Y las huellas –nos dice– no se siembran para el extravío. He aquí una negación que lo que hace es manifestar una gozosa afirmación, pero dejándola abierta, sin imposiciones, al espacio interior de cada lector. La poesía se nos entrega entonces como camino, en curso de lejanías, donde "la carencia de un umbral" nos sitúa en un espacio más grande y nos dirige hacia un destino más amplio. O más incierto. O totalmente inexistente.

El verso de Arana nos ofrece una resistencia imperceptible, como de mar de fondo, y en su aparente calma irrumpe la violencia de una ruptura inesperada, allí donde el lector jamás introduciría su pausa, creando un ritmo inescrutable pero que es el necesario para guardar, cerrado sobre sí mismo, el secreto que ofrece el poema para negarnos el umbral que anhelamos como cobijo. Entre un verso y el siguiente la unión de significado se produce no por la lógica formal, sino por las resonancias interiores del poeta y de las cosas, creando un discurso aparentemente fraccionado, no lineal aunque sintácticamente lo sea, pero abriendo la semántica a posibilidades mayores y no siempre evidentes.

En unión con esta cualidad de la versificación, el poeta inserta sus símbolos en imágenes sin estridencias, que huyen de la grandiosidad, y que recibimos con la sencillez de lo que acontece en lo cotidiano, sin ruido. Porque, efectivamente, el paisaje y la naturaleza cambian, pero tan lenta e inexorablemente que nuestros ojos se van acompasando a ese ritmo hasta percibirlo como una suerte de permanencia. Porque en el silencio, trasunto del desierto, disponemos el vaso en el que recibir la Gracia. Porque, siempre que nos asomemos a la existencia desde una mirada poética, "sufriremos de lo intacto".

Un día en la hacienda, de Konstantin Kulakov

Cae como una lluvia, la luz de la mañana. Cerca
de la hacienda, pavos y pollos
nos entorpecen el paso. ¿Quieres café?
grita desde el balcón tu madre,
un repique de la hora sus palabras.
Su cuerpo perdió las formas por los años
de crianza, por los años de trabajo ingrato
en hoteles de Manhattan. Con precisión de reloj
prepara la cafetera, esa pequeña
olla a presión de vapor y de café.
A sus sesenta luce joven, riendo
con los trabajadores. Estudiante de botánica
en otros tiempos, trata hoy de aplacar con música
el aullido de los rottweilers. Por un instante
a solas conmigo y con el valle, alza
la taza hasta la nariz, aspira su aroma
y me dice: la vida es para ser vivida.

¡Vámonos!, se escucha desde la escalera. Tu
padre es ya un motor al ralentí
impaciente por traer a casa los frutos del trabajo.
Después, perdido en la extensión del campo, libre del
estruendo de Nueva York, se siente feliz. Con
un golpe de machete arranca una
caña de azúcar. E igual de rápido nos muestra
cómo recolectar el cacao con eficacia y
su valor tan elevado. Tres horas pasan.
Sudadas las camisas, huyendo del mediodía,
llenamos tres sacos de guisantes.
Un chico se tiende bajo un árbol.
Se escucha "El desayuno está listo", un eco
que reverbera desde la casa. A veces pienso
que decepciono a tu padre. Pero hoy al menos
sé que el cansancio del día guardará su sueño.

En la hacienda la comida es importante.
Mira: los guisantes de tu plato crecen
en las plantas de aquel valle. Y el pollo
que corría esta mañana será la cena de esta noche.
Es importante. Demasiado o demasiado poco
picante, mucha o poca atención,
pueden volverte un haz de fuego y de sudor
o llenar de mosquitas el zumo de tu vaso.
Hoy comeremos sancocho a leña.
Escucho el español con atención, respondo
con torpeza un poco y lentamente, comento
lo cansado que está el perro. Hay siempre
comida en abundancia. Y café para combatir
el cansancio antes de que sea tarde y los platos sucios
desborden el fregadero. Pero si logras lavar los platos
conservando agua en el depósito te sientes
como un monje rociado por agua bendita.

Esta noche el crepúsculo se extiende como un fondo
de azules. La bombilla del balcón es un lirio blanco.
En lo alto de la colina cuelgan plátanos
del platanero. Toma, me ofrece tu padre.
Deja en mi mano un sorbete de chinola. Primero
sabe solo a frío, luego un poco amargo, después dulce.
Miro la corriente azul del cielo, que se adensa.
Señalas a tu padre –una mente matemática
que se hace apodar la máquina– mientras baila merengue
en el salón. Se hace tarde. Fregamos
la vajilla, ordenamos los libros y la ropa.
Pronto nos ducharemos y tu padre cerrará
con llave la puerta de la entrada. Escucharemos
las fiestas del pueblo animarse y prolongarse
hasta avanzada la noche. Pero los gallos. Los gallos
y los rottweilers... ellos llorarán
toda la noche, hasta que amanezca.

Konstantin Kulakov

Traducción: C. I

Imagen: Konstantin Kulakov



*Cursivas: en castellano en el original

Konstantin Kulakov es un joven poeta estadounidense de origen ruso, cuya trayectoria vital le ha llevado a vivir como emigrante en Londres, Wisconsin y, finalmente, Nueva York, donde reside en la actualidad y donde tuve ocasión de encontrarme con él tras haber mantenido una amistad epistolar a través de las redes sociales. Ha publicado un libro de poemas de extraordinario título, Excavating the Sky (excavando el cielo), que le valió el Greg Grummer Poetry Award. Poeta profundo y trascendente, se aprecia en su obra una fusión de tradiciones, un amor casi físico por el lenguaje que debe mucho a la prosodia de su lengua rusa materna y, especialmente en su primer libro, un afán de unir en abrazo a las diversas culturas y religiones. Otros poemas suyos han aparecido, además, en diversas revistas norteamericanas.

El poema que aquí traduzco, todavía inédito (se publica antes en esta versión española que en el original inglés), es fruto de la estancia de varios meses de Kulakov en la República Dominicana, respondiendo a la necesidad de un desarraigo, siquiera temporal, del ambiente urbano y fieramente crematístico para enraizarse de nuevo en la naturaleza y que ha supuesto para él una honda experiencia interior, al tiempo que lo ha puesto en contacto con nuestra lengua, causando –continuando, en él– la alquimia transformadora del mestizaje.

"No estábamos allí", de Jordi Doce

La realidad, aquello que sucede, el mundo mismo, sucede, existe, dentro de nosotros, y por ese motivo existe de tantas formas diferentes. No es que la realidad carezca de existencia autónoma, sino que ante una realidad que en sí misma es algo vacío y hasta carente de significado, somos nosotros quienes la dotamos de un sentido. "Cuando el mundo se convirtió en el mundo/ la luz brillaba como de costumbre/ sobre un reloj indiferente". Estos versos de Doce señalan, quizá, ese momento fundacional de nuestra vida en el que, sin que nada exterior cambie, tomamos conciencia de nuestra forma de estar presentes en el mundo, de la huella de significado que vamos a imprimir en nuestra personal biografía; y ese reloj indiferente contrapone, de algún modo, el tiempo mecánico y funcional  con el rico y metafísico tiempo humano, que discurre interiormente y con parámetros distintos. "Seguí viaje hacia la frontera de mí mismo", nos dice en otro momento, tras fijarse el ambiciosos objetivo de "ir allí donde nadie había estado nunca"; y comprendemos que el poemario que tenemos entre las manos se enmarca en la tradición del viaje dentro del viaje, del viaje interior que se produce como consecuencia de determinados viajes que, con toda su realidad material, adquieren la categoría de símbolos.

Jordi Doce es, además de poeta, un importante crítico y traductor que ha acercado al lector hispanohablante algunos de los poetas anglosajones contemporáneos más destacados, además de autores clásicos como puedan ser William Blake o, más cercanos a nuestros días, W. H. Auden y T. S. Elliot. Aunque quizá deberíamos decir, más propiamente, que en Jordi Doce la crítica y la traducción no son actividades añadidas, ni distintas, sino parte intrínseca de su forma de ser poeta. Así pues, en diálogo intenso con las corrientes poéticas internacionales, representa dentro de nuestras letras una vía poética menos transitada: aquella que partiendo de un yo que es también paradigma del nosotros, y tomando elementos de la realidad exterior a través de la memoria como herramientas poéticas interiores, realiza una introspección en busca de la condición propia, y de la condición humana, en un mundo que tiende a eliminar certezas y que se percibe como carente de unidad.

En "No estábamos allí" encontramos una poesía reflexiva que, con una cadencia lenta y apoyada más en el símbolo, en la personificación y en la metonimia que en la metáfora o en la comparación evidente, va deteniéndose en pequeños relatos, anécdotas u objetos insignificantes, al menos en apariencia (pero esa es una de las funciones de la poesía, desenmascarar la apariencia), para encuadernar los ecos con los que resuenan en la memoria alcanzando al lector con una emoción calmada y contenida. Una poesía en la que se suceden las preguntas que, al no esperar respuesta alguna, reverberan creando una particular sonoridad en el vacío. Una poesía en la que el destello del sol en un botón de hojalata, algo apenas perceptible, puede iluminar los recovecos de la memoria de forma deslumbrante. Porque frente a la luz mediterránea o mesetaria que habitualmente enarbolamos los poetas españoles encontramos en estas estas páginas, bañando el viaje que sirve de motivo al poemario, una luz septentrional, esa luz tenue y penumbrosa de un "sol que amanece como si se pusiera", esa "luz incompleta" que se entrelaza con la niebla y que contribuye, como un recurso estilístico de gran importancia, a decir lo que estos poemas tienen que decir ante el extrañamiento de un poeta que siente que quien habla es alguien, o algo, que viste sus ropas y habla en su nombre.

Y, de cuando en cuando, la disrupción de unas notas a pie de vida que carecen de enlace con nada que se haya dicho explícitamente pero que el lector percibe como anotaciones al hilo de esos ecos de la memoria, y por lo tanto, como poemas fragmentarios y autónomos. La realidad, una vez más, tal y como sucede en nuestro interior, seres en busca de una identidad. El viaje hacia el lugar al que solo podemos llegar cada uno de nosotros en solitario, por mucho que viajemos acompañados. Por este motivo, Doce puede decir con honda verdad que "habitamos el mismo territorio, pero mapas distintos", y eso es posiblemente lo más importante que el lector debe de tener en cuenta en el momento de encontrarse con el poeta, o quizá consigo mismo, en ese punto de intersección que es el libro.

Mediodía, de Víktor Gómez

I

Víktor Gómez puede vivir en los huecos. Cultiva, con una escritura que al tiempo que ejercicio intelectual es itinerario de vida, una ausencia: una desaparición de sí mismo para dejar espacio al otro, a los otros, al prójimo. En esto el poeta, como su libro, es extremadamente generoso. Y quizá por eso haya ido modulando a lo largo de su sólida trayectoria poética una voz muy personal cuya característica más acusada para quien esto escribe –y ya señalaba en la reseña a uno de sus libros anteriores, Pobreza– es la cesura: esas aberturas de silencio entre unos versos que, dispuestos horizontalmente, se suman unos a otros formando muros de resistencia. Pero la desaparición que Víktor Gómez se impone a sí mismo, la ausencia en la que se adentra, no surge en él como concepto negativo de pérdida o de abandono, sino como cesión generosa y necesaria para proveer a los demás de un espacio en el que puedan ser. Ausencia como eliminación de los conflictos, de los egoísmos, de los obstáculos y de las rémoras que impiden un futuro más pleno y luminoso.

II

Mediodía está concebido –aunque el trabajo exigente sobre el lenguaje y la forma lo enmascare– como un panfleto político, algo que el autor reconoce sin ambages ("con este panfleto evidencio...", nos dice en cierto momento). Y esta circunstancia, lejos de rebajar su calidad, lo alza a la categoría de los textos programáticos que apuntalan una lucha. Panfleto político, pues, en ese sentido originario de documento de denuncia y de llamada al cambio en la tradición más honda de los intelectuales comprometidos que aspiran a despertar la conciencia cívica. Pero el poemario, debemos advertirlo, plantea la lectura como un reto. Hemos dicho ya que el trabajo sobre el estilo es exigente, adivinamos que extenuante incluso para el poeta, pero en absoluto es complaciente con el lector. El lenguaje se acera en lo misterioso, se templa en una ardua sintaxis cuya complejidad no es gratuita ya que crea la forma necesaria para engastar en ella imágenes poderosas, ráfagas deslumbrantes de pensamiento, brillos de ternura que se extraen de las profundidades del antelenguaje porque no pertenecen a ningún idioma.

III

Las citas y las intertextualidades que el poeta ubica cuidadosamente en Mediodía constituyen nervaduras secretas de los motivos que sustentan la arquitectura de este largo poema fraccionario. Así, en uno de los poemas más esclarecedores Víktor Gómez nos participa un pensamiento de Rocío Silva que, apenas leído, nos transmite la certeza de que ha sido hondamente interiorizado por él: "el hombre más pobre del mundo es una mujer". Caemos entonces en la cuenta de que Mediodía mantiene un íntimo diálogo con la feminidad como fuerza salvífica del mundo, secularmente subyugada, y de que todo el poemario hace "morada en los alfabetos de las niñas sin pistola // de los niños sin corona". Pero llevando más allá las consecuencias, descubre que ese –llamémosle así– pecado original extiende la pobreza moral del mundo a los niños, a los ancianos, a los inmigrantes, a los desposeídos, a esos "cuerpos ahogados en las orillas de Europa".

IV

Mediodía es una incisión violenta de luz cenital sobre las oscuridades y sobre las penumbras de un sistema que oprime a aquellos que no entran en la lógica economicista o de poder. A aquellos que el Papa Francisco, y aquí la cita es mía, ha calificado como víctimas de la sociedad del descarte.

A través de esas imágenes poderosas y tiernas, profundas y a veces de gran dureza, se van destruyendo por la vía de la humana emoción los falsos presupuestos de lo inhumano y se despierta una conciencia adormecida por la adaptación al medio, que no es más que la adaptación del miedo, ese recurso básico de supervivencia. Pero todo el poemario no deja de ser un balbuceo tratando de expresar algo inefable, lo que en absoluto es un fracaso porque, como dice el que a mi juicio es uno de sus versos capitales, "el peso del mundo se sostiene por la sustancia de lo indecible". Y la sustancia, por definición, no es un accidente. Toda gran poesía surge de la impotencia de decir lo que más hondamente se siente.

Arco Voltaico, de Llanos Gómez

Con Arco Voltaico Llanos Gómez pone en nuestras manos un texto dramático difícil, arriesgado y rompedor, un poema dialogado en cuatro movimientos para una representación imposible. ¿O no tanto? La dificultad abre un campo de posibilidades y la propia autora realizó una adaptación escénica en Sala de Ensayo.

El escenario en el que se desarrolla la acción es un prisma suspendido en el espacio, sobre la cavidad del tiempo, donde destacándose contra el fondo de un grito metálico cada personaje y cada hecho se observan descompuestos en multitud de ángulos, fragmentando la unidad del conjunto y su significado. Y las indicaciones escénicas, apuntes sobre un vacío, se configuran como poemas que desbordan la limitada realidad, adquiriendo toda su fuerza en el despliegue crítico del lenguaje.

Así, en planos que se suceden y que se superponen ante los ojos del lector-espectador, ojos últimos que son picoteados con crudeza por una dramaturga que es a su vez la primera espectadora, éste es invitado a alcanzar los confines de una geometría flotante a la deriva.

Llanos Gómez recupera con este poema dramático la tragedia desde la vanguardia, un largo anhelo. Encontramos, en efecto, los dos elementos de la tragedia clásica, pero abordados desde una sensibilidad radicalmente moderna: el destino que arrastra al héroe (o anti-héroe) y el coro, que da testimonio de su lucha. Lo que sucede es que dentro del prisma este único protagonista, el ser humano, es descompuesto por la luz en todas sus posibles identidades, incluso en la del tirano que somete a sus semejantes y contra quien se alza el texto. En el envés, un relámpago atraviesa, repentinamente y por momentos, iluminándolos, todos los planos. Se trata, quizá, del arco voltaico que se forma entre los electrodos de ese hombre al separarse de sí mismo –desdoblándose, multiplicándose– tras haber soportado una intensa corriente interna.

Con una dimensión simbólica que permite sacar a escena los dramas esenciales del ser humano, el héroe, descompuesto como decimos en diversos personajes –un hombre, otro hombre siempre más alto, un operario y un siervo del barro helado– pugna consigo mismo, o pugnan entre ellos de formas diversas y hasta contrapuestas, por liberar un insecto prisionero. Los hombres tragan instantes, y una máquina se ha roto mientras absorbía papeles en blanco, palabras, hojas secas.

En el segundo movimiento, la acción, puramente interior, nos sitúa ante el debate que siempre se ha encontrado en el epicentro de la tragedia: el valor moral de las acciones del hombre, su utilidad o su inoperancia ante el destino ciego. "La responsabilidad no es equivalente a la culpabilidad", nos dice una de las voces. Y encontramos en ella el eco de Nietzsche, el filósofo que inició la construcción de su pensamiento tomando como base la tragedia griega.

La libertad y el sometimiento conducen el tercer movimiento, núcleo de la obra, exponiendo descarnadamente la paradoja del sometimiento y de la humillación como actos de la libertad sin la cual no serían posibles y que desembocan en la detonación del yo.

Ya en el último movimiento de esta obra un alma asediada por las contradicciones nos invita, llena de fuerza, de fe y de fervor, a alcanzar una sonrisa caminando con los pies envueltos en llamas, y nos desvela que todo –personajes, escenario, coro– es (son) una pregunta desconocida, en la que alcanzan de nuevo la unidad antes de volverse a desintegrar en una respuesta que se deja abandonada al misterio.

Por supuesto, toda esta lectura no es más que una observación desde uno de los ángulos de este prisma, que quizá ocupo en soledad. Pero me atreveré a aventurar esa pregunta que queda para el espacio en blanco de la última página:

¿Y si, después de todo, el relámpago fuera el envés del insecto?

Todo Tanto, de Arturo Borra

Contemplamos el pasado en sus ruinas, y demasiadas veces lo inducimos desde ellas con la calma que nos confiere saber que nada de lo perdido puede volver a perderse, que el dolor ya ha cumplido su duelo. Sin embargo, con Todo Tanto Arturo Borra logra sacudir nuestra conciencia mediante la imagen de esas ruinas que consigna ante nuestros ojos, de forma recurrente a lo largo de sus páginas, porque nos enfrenta al hecho de que no son parte de nuestro pasado, sino nuestro presente destruido, los cimientos desarticulados de este ahora a partir de los cuales deberemos deducir nuestro futuro.

Construido sobre una poética de radical generosidad hacia el otro, de militante negación del narcisismo y de honda conciencia social, este poemario se suma a los anteriores del poeta argentino afincado en Valencia conformando un cuerpo poético de coherente unidad y de certero objetivo, si bien la depuración que siempre trae consigo el tiempo, cuando uno sabe hacerse grande con él, dota a esta última entrega de una ternura que atempera la rabia ante la injusticia, sin minorar la indignación.

A lo largo de estas páginas atravesamos memoria y daño, indefensión y miedo, hambre y fragilidad de lo desposeído, temblor de lo incierto. Pero lo hacemos sabiendo que a través de todo ello nos dirigimos hacia algo más, hacia un júbilo capaz derrocar el dolor esgrimiendo ese arma blanca de la conciencia que es el lenguaje afilado por la capacidad crítica.

Así, Arturo Borra ensancha el verso hasta la frase, la estrofa hasta el párrafo, desdibujando toda medida para dejar la fuerza de la poesía abandonada a sí misma sin artificio alguno, permitiendo que refulja en la imagen, en el símbolo, en la memoria, en la conciencia. La palabra se erige como necesaria y los silencios, inevitables siempre, se imponen desde algo ajeno y exterior, "vienen de atrás, río del que nunca hallamos su fuente", en el tránsito de una región desierta para el lenguaje. Pero es esa aridez la que provoca que el hombre se yerga para "horadar la tierra: aunque nadie sepa qué brotará de esta superficie revuelta ni avizore los peligros cernidos sobre la vida subterránea".

Todo Tanto es el testimonio de un tiempo, el nuestro, en el que un poeta tiene abandonar la trinchera del yo para dejar constancia de los ahogados que "todavía navegan al cerrar los ojos. Los ahogados, que vienen desde dentro, como un remanso de la memoria". Porque sin ellos, el futuro es imposible.

Impajaritable, de Julio Obeso

Una vez al año ediciones Leteo, a cargo del poeta Rafael Saravia, nos obsequia con un volumen de poesía maravillosamente editado y cuidadosamente escogido. Sólo uno.  Esta norma de producción tan exigente conduce de forma inevitable, impajaritable, a poner en nuestras manos algo extraordinario. En esta ocasión el elegido ha sido Julio Obeso, poeta asturiano cuya lectura resulta imprescindible porque siempre descerraja los candados con los que la rutina va aherrojando la mente poco a poco y sin que nos demos cuenta.

Ya en una ocasión anterior señalé esa sensación de absoluta libertad, plasticidad e imaginación que se apodera del lector cuando acomete la lectura de Obeso. Sigue siendo verdad para este como lo era para sus anteriores libros, en los que siempre hallamos una alta tensión emocional que se combina de forma difícil, pero efectiva, con un juego del lenguaje que sabe introducir medidas dosis de humor y desenfado. En este volumen ya desde el título (fantástico americanismo) toda una serie de imágenes y reflexiones de gran originalidad van creando un mundo que se desdobla a partir del mundo real para permitirnos habitar una réplica de éste, si no mejor, más humana. Más real, desde el punto de vista del alma o, como quizá preferiría Obeso, de la mente (si todavía no ha encontrado una palabra que se ajuste mejor a ese concepto evanescente pero sólido que se escapa con habilidad de la prisión de los diccionarios). Es decir, que nos permite habitar en ese lugar donde algunos sospechamos que se encuentra la verdadera realidad (¿no será esta de aquí, de más aquí, la réplica?), en esos "descampados del mundo" donde "los niños se dan calor" y donde, en ocasiones, transitan ángeles despistados y tiernos, únicos seres capaces de elevar una orquídea perfecta.

El discurso que de forma fragmentaria van conformando los poemas se articula a partir de las impresiones y reflexiones que surgen de una sensibilidad que metaboliza en poesía cuanto vive (y en vida cuanto lee) adoptando ante lo evidente rumbos imprevistos pero sutiles. "busco donde no estás/ siempre te encuentro", leemos. Se trata de un indicador de que es otra la lógica que rige esta andadura por un mundo más libre que el acostumbrado en el que las mayúsculas, quizá en una reivindicación de la falta de importancia de los comienzos, se niegan a ejercer sus competencias. Mi impresión es que en Impajaritable nos hallamos ante una profundización en el instante, ante una intensificación del momento como sólo es capaz de proporcionarnos la experiencia poética al empequeñecernos –y engrandecernos en otro sentido– ante el tiempo. "el niño, casi con dulzura,/ aprieta la mano del abuelo./ sin saber por qué,/ hará todo lo posible/ por recordar este momento". Poemas. Apretones de manos.

"Aral", de Sonia Bueno

He aquí un ejercicio radical del lenguaje, en su doble sentido: en lo que tiene de extremo o, podríamos decir, experimental; y en lo que tiene de raíz, esto es, de palabra enraizada en lo profundo del subconsciente, aún no aflorada al oxígeno exterior de la consciencia. Se trata más de expresar(se) con absoluta libertad que de significar, puesto que para la poeta significar se erige como un acto ¿imposible? ¿irrelevante?

“adentrarse en el mar vacío. acariciar. lo que seca

la palabra. hurgar en el mar. vaciado. como una

imagen. hurgar el fondo. y no decir”.

Hubo un tiempo en que el mar de Aral, en Asia, era uno de los mayores lagos del mundo; en la actualidad –y en gran parte por la acción del ser humano– se ha ido desecando hasta transformarse en desierto. Y ya en este poema, casi al comienzo del libro, se nos revela una de las claves con las que la poeta ha afrontado la escritura y nosotros debemos acoger la lectura: se trata de enfrentarse a la inmensidad, de convertir lo real en imagen, asumiendo la incapacidad para decir al tiempo que esa incapacidad para decir se hace a su vez imagen, metáfora, en la imposible sintaxis. No se trata tanto de renunciar a algo –ahí está el esfuerzo de adentrarse, de acariciar, de hurgar el fondo– cuanto de asumir una condición. Observemos esa cursiva que dentro de la misma palabra "imagen" hace estallar la sílaba “gen”, amplificando su significado para, creo yo y puedo estar equivocado, ofrecernos una síntesis de la condición humana.

“mar labrado a medida

del cáliz”

nos dice un poco más adelante. Es una poderosa imagen, que evoca en la memoria aquel niño a quien Agustín de Hipona sorprendió intentando introducir el mar dentro de un agujero de arena en la playa. ¡Y hay tantas resonancias de dolor, y tantas de sacrificio, y de salvación, en la palabra “cáliz”!

A través de las diversas secciones, fraccionadas fundamentalmente en once poemas cada una (un homenaje interno a la colección Once de Amargord que edita el poemario); a través, digo, de los diversos “Cuadernos de Lara” (¿Aral en sentido inverso?), de los “11 pecios para un nudo” y del “Cuaderno del vaciado o de cómo eliminar comas y paréntesis”, Sonia Bueno va creando relaciones que surgen, aleatoria o azarosamente, de las palabras: de sus sonidos, de sus morfemas, de sus identidades, de sus semejanzas o contrastes. Todo queda reducido a la palabra, esto es, al significado del que nosotros dotemos, de nuevo, a cada palabra. Así, como cualquier otra,

“la distancia no es más que una palabra”

Y por eso aquí, en estas páginas, el lenguaje se transforma en libertad interior y en conquista, en dificultad y en redifinición, en creación de un mundo propio en donde, sin embargo, quienes habitamos somos nosotros y no ella puesto que todo queda sometido a la personal relación de cada quien con el lenguaje. Porque lo que nos propone Sonia Bueno es que juguemos sin reglas con esa estructura espiritual que es el lenguaje, liberándonos de los manidos significados con los que el uso cotidiano esclaviza y reduce a las palabras.  ¿Que dinamitar los significados dentro de los significantes puede volvernos incomprensibles? Así es, desde luego, pero quizá porque nadie se comprende a sí mismo totalmente (“hay algo en el hombre que ignora aun el mismo espíritu que habita dentro de él” – otra vez Agustín de Hipona). Aunque es preciso señalar que existe cierta imposibilidad en la imposibilidad –cierta  imposibilidad de no significar en la imposibilidad de significar– puesto que como nos enseña la fábula de Midas, aquí aplicada como a tantas otras situaciones, el oro del lenguaje transforma en significado todo aquello que toca.

Aral ilustra lo que Antonio Méndez Rubio, quien por cierto firma la nota introductoria, expone en su reciente libro de ensayos Abierto por Obras: “En virtud de la energía magnética que las separa y las une, las palabras se enlazan entonces buscando formas de salir del aislamiento, buscándose unas a otras (…) A través del hacer-poesía (tanto en la escritura como en la lectura) la libertad y la vida aprenden a inventarse de nuevo de un modo microscópico, biopolítico, casi subliminal. La poesía deja aquí de confundirse sin más con la literatura para traspasar los límites del lenguaje estándar, de la gramática, y explorar a ciegas otros vínculos con el mundo”.

Traspasar los límites del lenguaje. Explorar los vínculos.

El Sentimiento de la Vista, de Miguel Casado

Un momento antes del final,
un momento más tarde incluso
de que el final ya hubiera
comenzado, sentía que le era posible
resistir un poco más, sólo un poco
y luego ver, y anticipaba las formas
materiales de esa prórroga –alguna
tarea concreta, alguien a quien
llamar o que vendría– ; pero después
sólo fue prórroga el momento
ese cuando la imaginaba. Qué sustancia
la de imaginar, la misma
que suele darse a través de los años,
tan ajena a cualquier hecho, tan libres
estos de como se los conciba.

Miguel Casado

Cualquier poema, incluso el más temprano de un adolescente, se ubica en ese tiempo: un momento antes del final, un momento más tarde incluso de que el final ya haya comenzado. Porque, desde el principio, a lo que nos enfrentamos es al final. Estos versos de Miguel Casado se refieren a una muerte individual, una muerte que para el poeta tiene nombre y apellidos, pero salvaguardan al lector de la muerte concreta para incidir en la vida, que es donde tiene su espacio el poema. Un momento antes del final. Un final ya comenzado, desarrollándose en el tiempo, prolongándose –¿prorrogándose?– en un movimiento cuya terminación, por inevitable, es trágica. Pero ahí también la incertidumbre del tiempo, su indefinición, cuando es tocado por esa radical humanidad que lo destierra del árido reloj para alojarlo en el calor de un pecho, a veces como se alojaría en él una bala. ¿Qué sabemos de la dimensión del tiempo, cómo mensurarlo, quién es capaz de asegurar que un minuto no es superior a un año cuando su intensidad lo hace más profundo?

Resistir un poco más, sólo un poco, y luego ver. Quizá sea esa la más aproximada definición del poema, supuesto que eso sea posible: la resistencia del ser desde el bastión de la mirada. Por eso mismo, el poema no es el verso, el poema es algo más que la palabra, el poema radica en la visión. La mirada única, insustituible, de cada persona, haciendo suyo el tiempo y el espacio por primera vez aunque se haya hecho millones de veces antes porque para cada uno sólo existe una única vez. Por ese motivo no es poeta quien escribe, sino quien mira, quien sabe afinar el sentimiento –sí, sentimiento– de la vista. Y no hablamos de los ojos. No sólo. ¡Qué sustancia la de imaginar! Esa sustancia que forma parte indisociable de la mirada, que le da su integridad y la hace completa.

Y nosotros, durante, a través de, un momento antes del final –todavía es posible– , tan libres.

"Por áspero camino, tan sin tiento", Mario Ortega nos acompaña caminando junto a nosotros el breve espacio en que nos ha sido dado encontrarnos. El verso de Garcilaso, del que el presente libro toma el título, es uno de esos extraños, por afortunados, versos que se sostienen por sí solos y conforman un poema en sí mismos, no importa el contexto del que forme parte.

Como el propio poeta confiesa, no siente necesidad de decir nada, ni de significar nada, sino que si escribe es tan sólo porque le urge el deseo de escribir. ¿Por qué razón? En realidad, lo que hace es manifestar una actitud vital alejada de misticismos, es decir, pretende dejar constancia y confesión de  la incomprensible realidad que le envuelve y que, a pesar de todo, al acometer el acto de escribir, dice. En ese decir, en ese escribir, empieza y termina todo su significado. Pero es ya un significado y no menor. Una actitud vital, de rebeldía. ¿Cuál es la relación entre deseo y necesidad?

En un tono distante, no con el lector sino consigo mismo, de quien se extraña, es decir, de cuyo propio interior parece expatriarse para arrojar una mirada desapasionada sobre sí mismo, "mirándose hasta desconocerse", va dejando constancia de sus contrariedades, de sus fascinaciones, de sus incomprensiones. Para ello reconstruye, o restituye, el sentido original de las palabras (algo que es inherente a toda poesía auténtica), juega con la sonoridad y la fonética, y a un tiempo –como consecuencia de ese proceso– se va reconstruyendo a sí mismo con la valentía que supone despojarse de las ficciones con las cada quien tiende a mitificarse ante sí mismo y ante los otros para, muy al contrario, destruir su mito y abandonar "la estirpe de los iluminados".

La inmersión en el tiempo da a la vida cualidad de sueño, y la injusticia que se hace patente en esa vida vira el sueño hacia la pesadilla. Mario Ortega, insurgente, se rebela, lucha con la palabra, convierte el poema en arma. Y abjura de los puntos finales, que jamás cierran ninguno de sus versos.








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FRACASANDO Y VOLANDO
Jack Gilbert

Todos olvidan que Ícaro también voló.
Lo mismo sucede cuando el amor termina
o fracasa el matrimonio y la gente dice
que sabían que fue un error, que todos
opinaban que no funcionaría. Que ella
ya tenía edad para saberlo. Pero cualquier cosa
digna de hacerse es digna de hacerse fracasando.
Como estar allí junto al océano en verano
al otro extremo de la isla mientras
el amor se iba desvaneciendo en ella, y ardían
las estrellas tan extrañamente aquellas noches que
cualquiera hubiera dicho que no durarían para siempre.
Cada mañana que ella amaneció dormida en mi cama
como una aparición, con su dulzura
de antílope irguiéndose entre la niebla del amanecer.
Cada tarde que la observé volver
atravesando tras el baño el ardiente pedregal,
la luz del mar tras ella y el cielo inmenso
en el trasfondo. Escuchar su charla
mientras comíamos. ¿Cómo pueden decir
que el matrimonio fracasó? Es como aquella gente
que volvió de la Provenza (cuando aún era la Provenza)
diciendo que era hermosa pero la comida resultaba grasa.
Yo creo que Ícaro no estaba fracasando en su caída,
tan sólo llegaba al fin de su triunfo.

(Traducción: C. I )


Poema en versión original: aquí

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Apenas conozco la obra de Jack Gilbert, pero este poema con el que tropecé accidentalmente me conmovió y despertó mi interés por la persona que hay detrás. A pesar de que el poema trasluce una intensa tristeza, en realidad ofrece una visión positiva del matrimonio, incluso cuando fracasa, porque otorga un valor profundo al esfuerzo que alguien pone en la forja de su propia vida y, lo que es más importante, en la forja de la vida de otra persona.

Aunque es arriesgado pretender que todo lo que se lee sobre alguien es cierto, que la persona que se refleja en esas biografías apresuradas de internet es la persona real de carne y hueso, descubrí después que cada fracaso de Gilbert, no sólo en el terreno amoroso, fue un rotundo éxito. Jack Gilbert vivió como un hombre libre en el sentido más honesto y generoso del término, es decir, no en el sentido egoísta -precisamente lo opuesto al amor- de quien hace lo que desea sin importarle las consecuencias que eso tenga en los demás, sino libre por abrazar compromisos fundados en sus principios y asumir las consecuencias. Siempre vivió desligado del afán por ganar dinero o seguridad, ya que volcó su vida en la poesía y no se engañó respecto de lo que eso significaba. Pero al mismo tiempo, fue capaz de publicar poco y de espaciar sus poemarios por largos períodos de tiempo, a veces de hasta veinte años, ya que su exigencia consigo mismo era inmensamente superior a la que pudieran oponerle los editores o los lectores.

Pero sobre todo fue un hombre que supo amar, que amó incluso en sus renuncias. Alguien que fue capaz de alejarse para siempre de la mujer que amaba al ser consciente de que no podría ofrecerle la felicidad que merecía. Y alguien que después perdió al gran amor de su vida, el que inspiró la mayor parte de sus poemas, arrebatado por la muerte cuando ella apenas contaba con treinta y seis años. Jamás volvió a casarse. Nunca pudo olvidarla.

Poemas Metálicos, de Subhro Bandopadhyay

I

En este deslumbrante poemario, escrito originariamente en bengalí y traducido (tengo la sensación de que más bien reescrito) al español por el mismo poeta, asistimos a una lucha interior entre dos gramáticas, entre dos sintaxis que no son sino el enfrentamiento, o con mayor propiedad el confrontamiento, de un hombre consigo mismo. Lo metálico se revela como una cualidad del sonido, también del tacto, que resuena y que atraviesa las páginas, y en cuyo eco los filos y los cuchillos –incluso como metáfora del cielo, como experiencia del hiriente borde del papel– son seguidos por una sal que se esparce para cauterizar las heridas que provocan.

La creación poética de Bandopadhyay, porque es auténtica, no consiste en una simple y fácil transcripción de la realidad, y mucho menos de esa realidad interior sobre la que tan fácil resulta mentir o mentirse. Hay aquí una lucha con la palabra, una ruptura y una recreación destinada a nombrar la realidad íntima que no existe en ningún otro lugar fuera de nosotros mismos. Los Poemas Metálicos se escriben con absoluta libertad creativa. No rompen la sintaxis. No necesitan hacerlo. La manejan a voluntad, flexionando la estructura lingüística, incidiéndola, sometiéndola de forma natural al dominio de imágenes personales, íntimas y brillantes en su expresión. Porque no es la sintaxis: es la realidad la que queda alterada, adaptada a una verdad interior. El nombre no permanece "en ningún lado/ sólo la presencia". Ese es el logro de una poética que concibe la palabra como el cuerpo mortal, el aliento, de una esencia que puede encarnarse en cualquier idioma.

II

Un poeta hindú, un inmigrante llegado desde muy lejos, camina por las calles de Madrid. Ante nosotros se despliega una visión poética penetrada de sentidos, de sensaciones que hacen que el cuerpo "se vuelva incandescente". Pero la larga distancia sólo ha sido recorrida para llegar hasta uno mismo, porque quien domina el idioma de su lugar de destino con tanta maestría jamás puede ser un extranjero en él. Así pues, empuñando el extrañamiento de la mirada como una de las más formidables armas poéticas, Bandopadhyay recorre un Madrid que no es Madrid, sino uno de los infinitos Madrides que demuestran que todo lugar tiene su cimiento en el paso móvil, fugaz, de cada transeúnte. Desde lo concreto, la Poesía se abre a la totalidad, busca el pálpito, el cuerpo, pero también el humo y la niebla. El mundo exige lírica para que la vida sea plena y la experiencia absoluta, pero el poeta, callejeando, una variante de odisea no menos épica, teme que la poesía pueda desaparecer rechazada por el mundo. Sorprende hallar esta coincidencia de visión, de temblor, con Antonio Méndez Rubio (tan lejos en el espacio y en el origen, pero ya sabemos que no en el idioma, o no tanto), quien en su ensayo Poesía en Tiempos Sombríos nos advierte de que allí donde el mundo avanza sin poesía, ésta aprende a ofrecerse como poesía sin mundo. Puede que ambos estén en lo cierto respecto de esa resistencia, y su temor, casi certeza, es el nuestro: atravesando calles pobladas de acrílicos y pinturas, tiendas de baratijas, dvd piratas, discotecas y madrugadas, incluso monasterios budistas, nos detendremos ante la estatua de bronce de un poeta cercada por esperas de hierro. Y "la lengua tiende una cortina leve hacia la sed".

III

Esa concentración en la esencia, capaz de habitar en el lenguaje cuerpos distintos (aunque no de igual modo y precisamente por eso), hace que Bandopadhyay sople formas de cristal para contener en ellas los pronombres. Ese perfil quebradizo es su modo de luchar contra el hierro de las esperas, contra el acero de la lluvia, contra el metal del cielo. En la última parte del poemario persiste la lucha con la gramática, es decir, consigo mismo, con los movimientos que ahora son envueltos por las palabras de un idioma distinto, es decir, con la forma distinta de ser uno mismo, inducido hacia la lengua desconocida mientras la propia se desvanece hacia la invisibilidad, es decir, mientras uno mismo se desvanece abriéndose hacia lo desconocido, hacia la totalidad, balbuceando aquello que todavía no puede ser expresado en la nueva lengua, avanzando por espacios donde "la gramática conocida es una derrota" y el poeta no está dispuesto a dejarse vencer, es decir, es mucho decir, siempre es decir. Un elemento de cada poema salta al siguiente, encadenándolos así sutilmente por conceptos, por variaciones en la emoción y en las percepciones. Y es un encadenamiento más poderoso que la rima. Quizá el encadenamiento que conduce de uno mismo a uno mismo, desde uno mismo hacia los otros.

Poemas Metálicos (Amargord, 2013)

Poema de Navidad, de Joseph Brodsky

En Navidad todos somos reyes magos.
Todos en la tienda nos colamos y empujamos.
Un paquete de caramelos de café
es el punto del asalto en oleada
de una multitud cargada pesadamente de productos:
cada quien es su propio rey, su particular camello.

Bolsas, paquetes, envoltorios,
gorras y corbatas ladeados,
olor a vodka, a resina y bacalao,
a canela, manzanas, mandarinas.
Ríos de rostros, sin señales de un camino
que conduzca hacia Belén, cerrado por tormenta.

Y los portadores de regalos tan modestos
saltan a los autobuses y abarrotan puertas,
desaparecen en las bocas de asombro de los patios,
aunque sepan que nada han de encontrar allí:
ni animales, ni pesebre, ni siquiera a ella,
en cuya cabeza brilla un nimbo de oro.

Vacío. Y sin embargo el simple pensamiento de eso
hace brillar luces como surgidas de la nada.
Herodes reina pero cuanto mayor es su poder
más cierto, más seguro es el milagro.
En la constancia de esta relación
descansa el mecanismo simple de la Navidad.

Por este motivo se celebra en todos los lugares,
porque su advenimiento hace juntar las mesas.
No el deseo de la estrella de una noche,
sino una especie de buena voluntad rozada por la gracia
es lo que puede verse desde lejos en los hombres,
y han encendido los pastores sus hogueras.

Cae la nieve: no humean sino que crepitan en los tejados
los pucheros de las chimeneas, y semeja una mancha cada rostro.
Herodes bebe. Las madres esconden a sus hijos.
Aquél que viene es un misterio: sus facciones
no se conocen de antemano, puede que el corazón del hombre
no reconozca fácilmente al extranjero.

Pero cuando las ráfagas a través del umbral dispersan
la espesa niebla de las horas más oscuras
y envuelta en un manto una figura se vislumbra,
descubres un Niño dentro de ti mismo
y un Espíritu que es Santo; alzas la vista
al cielo que te cubre y ahí está:

                                                una estrella.

Joseph Brodsky (traducción: C. I )

Poema en versión original aquí.

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El Resto del Azar, de Ricardo Pochtar

Ricardo Pochtar me ha distinguido con el privilegio de prologar su último poemario, "El Resto del Azar", que acaba de ver la luz en una magnífica edición de la editorial Amargord, cuyo catálogo se ha convertido ya en imprescindible para la poesía contemporánea escrita en español. Sé que el honor del que he disfrutado se debe al único mérito de la amistad; pero las líneas que siguen no se deben a ella, sino a la admiración y, más aún, a la conmoción –en el sentido de emocionarse con, de compartir la emoción– que la obra de este poeta me produce, que me producía antes incluso de haberlo conocido, y que tengo la certeza de que experimentará cualquier lector que se confronte con sus versos.


Abrir un libro de poemas supone romper un sello para desvelar un misterio, o con mayor precisión, confrontarnos con un misterio. Rasgar el velo de un templo. Exigimos al poeta que nos aporte una visión, una forma de mirar el mundo que nos permita adentrarnos en nuestra propia realidad, si no con una mayor luz, al menos con una intensidad mayor. Indudablemente, muchos rebatirán tal afirmación como desmesurada, puede que como falsa; pero lo cierto es que tan sólo resulta falsa porque es reductora, es decir, porque no contiene toda la verdad, y que lejos de elevar al poeta por encima de los demás, nos sitúa a todos en su mismo plano: si lo determinante es la visión, toda persona en potencia es un poeta, y el silencio no es sino una variante más del poema, quizá su sublimación. Dicho de otro modo, lo que constituye al poeta es su forma de ver las cosas, y no la capacidad de dejar constancia de ellas. En este sentido, al tomar entre las manos un libro de poemas, la distinción entre escritor y lector se borra puesto que ambos son portadores de una mirada y nosotros, lectores, buscamos enriquecer nuestra propia contemplación, no sustituirla.

Ricardo Pochtar, rompiendo nuestros planteamientos, nos ofrece sin embargo una ceguera; nos ofrece, con poemas breves pero extraordinariamente profundos, de conmovedora sensibilidad, ese punto mercurial de brillo intenso que permanece en el interior de los párpados cuando cerramos los ojos después de haber contemplado fijamente el sol. Mira, por supuesto. Contempla, desde luego. Si algo distingue a Ricardo Pochtar es esa capacidad única de ver lo evidente y descubrir en ello lo insólito, contra toda apariencia; pero quizá porque el azar es ciego, y porque el juego de nuestra vida avanza con el impulso de sus dados, con este poemario que ahora abrimos nos ofrece la sublimación de la ceguera, de la misma manera que con el silencio con el que culmina cada uno de sus poemas nos ofrece la sublimación de la palabra. Leeremos en ellos la luz, sí, pero no una luz plana o evidente, sino aquella que sustraída al exterior queda dentro de nosotros después de haber dado forma a una imagen. Y en cualquier caso, no leeremos la luz incendiaria del mediodía, sino la incierta luz del alba, la dudosa luz de los crepúsculos, la hebra de luz en la penumbra, donde los matices permiten modular un mundo propio. Nos asomaremos a la ventana, y tras apoyar la frente sobre el cristal, contemplaremos el vasto paisaje que se extiende a nuestras espaldas porque, como nos enseña, no hay caminos trazados de antemano.

Siempre lo inesperado, en cada poema. El ángulo insólito que nos revela un punto de vista original, diferente, desacostumbrado. La capacidad de descubrirnos, con ternura o con ironía, los aspectos ocultos de lo que parece no ocultar nada. La idea –nos dice Pochtar– se embarca en la palabra y cabecea sobre las olas como un reflejo de luna. Con esta imagen nos hace conscientes de la fragilidad de los conceptos, pero también de la imprecisión de un lenguaje que parece ir destejiéndose, agrandándose, deshaciendo sus contornos hacia el silencio para albergar, o para abarcar, un espacio más amplio. Reivindicando la ceguera, una ateología se esboza aquí capaz de respetar, con enorme delicadeza, la ocultación de Dios en esa invisibilidad en la que, en cualquier caso, ha querido envolverse, quién sabe si por profesar una antropología en la que la libertad juega un papel más determinante que en la formulada por los propios hombres.

Así pues, cerrar los ojos supone atesorar la luz salvaguardándola del declive exterior que la conduce de forma inevitable a la oscuridad. Cerrar los ojos implica deponer los límites, los contornos, los perfiles demasiado rígidos, unir lo exterior con lo interior, convertir el tiempo o la distancia en meros detalles, adentrarse en el infinito –en la eternidad– como una ligera variante de la muerte, o de la vida, caminar por ese terreno incierto donde nada se muestra, pero al que pertenecemos. Porque al cerrar los ojos, las cosas se nos revelan en nuestra esencia íntima, no en la suya. Rompamos, pues, este sello que tenemos entre las manos. Leamos, no sólo lo que dice, sino lo que calla el poema. Afrontemos su misterio. Tratemos de alcanzar ese espacio al que nos invita Pochtar, en el que la música adelgaza sus notas hasta el cristal del silencio; en el que la imagen se depura hasta la invisibilidad; la existencia hasta el amor, esa definitiva resistencia del ser ante la nada.

Inminencias, de Julio Obeso

                                                                                   I

"Dado que el corazón tiene cuatro pulsos cardinales, decido que el Sur señala el primer lugar de mi existencia".  Cuando el poeta Julio Obeso extiende la mano sobre la página, hace surgir un mundo donde sólo él es señor absoluto, creador omnipotente de las reglas, que puede infringir en cualquier momento, y de las excepciones, que también puede volver obligatorias a voluntad. En Inminencias, los puntos cardinales se definen de nuevo para adaptarse a ese mundo que vemos surgir de la nada, y para orientarnos en él debemos renunciar a nuestras coordenadas habituales, aprendidas por la experiencia y la rutina. ¿Por qué Inminencias? Quizá porque se mueve entre riesgos, amenazas, peligros. Los que procura la libertad.

                                                                                   II

Una sensación que siempre se experimenta cuando nos enfrentamos a la lectura del poeta gijonés, y que recuerdo con especial intensidad en su libro anterior, Tres Tristes Trópicos, es que el lenguaje en sus manos se vuelve arcilla, maleable, moldeable por unos dedos capaces de crear formas absolutamente imaginativas y libres. Aparecen vocablos nuevos, inventados o fusionados para decir lo que exactamente se quiere decir escapando a las limitaciones de lo existente, y surge así una magia a través de la cual sobrevivimos a la vulgaridad de lo ordinario, "al autobús de las siete, al hartazgo del cálculo". El lenguaje aquí se vuelve poesía en su sentido originario de creación, y se enciende, crepita: "compuse cantos, encendí las piras que señalaban las debilidades donde pueden aterrizar". ¿Por qué señalar con focos o bombillas cuando se puede prender fuego? Pero hay también una utilización lúdica del lenguaje, desprovista de reverencia o de sacralidad. Y una tensión entre lo lírico y lo lúdico, privilegio de quien mantiene con la palabra una relación de absoluta intimidad que lo previene de la adoración, una lucha en la que se va tensando y aflojando desde esos dos extremos.

                                                                                  III

No se trata en absoluto de un poemario estructurado sobre la idea de viaje –tengo la sospecha de que Julio Obeso jamás se sujetaría a un plan preconcebido– pero en una lectura personal y de la que por supuesto se puede disentir, encuentro los elementos que nos guiarían por una suerte de recorrido, de tránsito hacia algún lugar que tiene como posible norte ese pretendido sur, y es interesante no saber hacia qué lugar señala. "En las botas del soldado viajan una madre, un perro pequeño, alguna lápida no muy vieja". Podemos recorrer libremente el camino, es cierto, pero vamos a cargar nuestros pasos con el peso de elementos grandes, pequeños, ínfimos incluso, que irán asaltándonos y que definirán a cada momento su dirección, su ritmo... su abandono. Con esos elementos el poeta va moldeando su mundo y, en cierto modo, también el nuestro en la medida en la que al quedar atrapados en su lectura pasamos a formar parte de aquél. Ulises, la gran figura del viajero, "tan sólo es una lista, con las cosas pendientes de la infancia", nos dice Obeso. Parece subyacer una tesis, y es que la infancia es el núcleo duro de la existencia, hasta el punto de que toda nuestra transición por la edad adulta no es sino un camino de regreso a la infancia. Así, el caleidoscopio que en Cosas de Niños se lanza por la ventana para arrojar la memoria, y que se nos devuelve, roto, en las manos de los niños de la calle; así, también, en Ulises. El paso del tiempo no deshace la belleza, sino que la cristaliza; "como si la tristeza hubiera sido, más que frío, una gota de ámbar".

                                                                                  IV

¿Qué tiene que ver la belleza con el dolor, con la tristeza? No debería de tener nada en común, pero sin embargo siempre asistimos a la belleza como un destello que se libera de los momentos peores, haciéndolos brillar a pesar nuestro. Julio Obeso también participa de ese misterio y aunque no hace explícito un dolor, lo intuimos inmerso de forma natural en el torrente de su palabra, inseparado de los instantes luminosos. Vemos la enfermedad asomarse en Sanidades, donde el dolor hace a cada enfermo un pequeño Cristo. Y con esa sencilla pero desveladora imagen nos da una clave que es capaz de penetrar el dolor de belleza. Tal vez, como dice, "precise otro mundo y otro tiempo" y por eso se haya decidido a crearlo. Tal vez, por eso, el dolor y el juego, la profundidad y la intrascendencia. Tal vez por ese motivo, "al separar los labios" –¿para un beso, para una palabra?–  el infinito caiga "como un índice cuello abajo". Quizá por eso "los cantos que armonizan oscuridad y tiempo". "Desearía –nos dice en el poema Nace un Pueblo– que el viaje nunca arribara, haber pactado con la compañía un infinito bucle de vías férreas". Es lo que desearía también el lector. Y la sensación que tenemos al llegar al final –si es que alguna vez una última página supuso un final– es que el destino al que llegamos no es un lugar recién descubierto, sino recién creado.